Doll Syndrome (2014): l’inferno dello sguardo

Doll Syndrome di Domiziano Cristopharo rappresenta l’inferno nella trilogia in cui Red Krokodil (vedi recensione precedente) era il purgatorio. Gli squarci allucinatori in cui il protagonista di Red Krokodil trovava, immergendosi nella natura, una vana e temporanea aspirazione alla salvezza, o il ricordo di un paradiso d’infanzia perduto, qui sono totalmente assenti. Non c’è via di fuga dalla realtà, non c’è via di fuga, letteralmente, dallo sguardo fisso, onnipresente, perturbante del protagonista. L’inferno qui è un inferno dello sguardo e dell’essere guardati senza possibilità di sottrazione. La famosa frase di Sartre che il film incarna, “L’inferno sono gli altri”, è fondata sull’analisi dello sguardo d’altri ne “L’essere e il nulla”, un pezzo, potremmo dire, di puro horror filosofico in cui l’esperienza quotidiana dell’essere guardati o scoperti da altri si rivela “un’emorragia interna del mondo, il suo deflusso verso altri”, in cui io perdo il mio status di soggetto e mi scopro, nell’esperienza della vergogna, come oggetto nel progetto indecifrabile dell’altro.

Il protagonista nel film tiene gli occhi perennemente sbarrati, sono occhi senza battito di palpebre, immobili e ossessivi. Strettamente parlando, non sono “occhi”, una parte del corpo d’altri che mi può trasmettere la sua emozione vissuta e che io posso cercare di interpretare, ma sono un puro “sguardo” disincarnato che non lascia riparo, come quello di Dio che incorniciato da un triangolo, incombe dall’alto, da un fuori assoluto, sui personaggi di un dipinto. Anche il protagonista sembra privo di un corpo, anche se paradossalmente non c’è altro nella sua vita che non la ripetizione di azioni che coinvolgono la corporeità, i suoi bisogni elementari, i suoi orifizi. La fenomenologia distingue due modi di darsi della corporeità: uno è il corpo vissuto (Leib), quello che noi siamo nel nostro agire quotidiano, attraversato dai nostri desideri e dai nostri scopi, mentre orienta tutto il mondo intorno a sé come fonte di dinamismo e di vita; l’altro è il corpo anatomico (Körper), il corpo-oggetto di cui ci parlano gli atlanti di medicina, il corpo morto delle dissezioni autoptiche, il corpo in cui noi siamo confinati in momenti estremi della vita, per esempio quando una malattia spezza e ostacola il nostro slancio vitale e ci inabissiamo nel dolore o nelle esigenze di una carne che ci oggettifica, ci strappa fuori dal nostro progetto esistenziale.

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L’elemento perturbante del film è che il protagonista sembra privo di un corpo vivente-vissuto, ma soggiace completamente alle necessità del copro anatomico. Il protagonista non sembra avere alcuno scopo nella vita oltre a spostare nello spazio il suo sguardo ed essergli un inerte supporto. L’estrema ripetitività delle sue azioni, in cui ironicamente è riuscito pure a trasformare in un rituale l’assunzione delle medicine, prescrittegli, probabilmente per curare il suo disturbo ossessivo-compulsivo, segue le meccaniche del corpo anatomico. Il corpo vissuto è la condizione per l’esistenza del tempo e della storia, perché permea la realtà di un significato e di un colore emozionale, la orienta verso un graduale raggiungimento dei propri scopi. Il corpo anatomico è senza tempo, è abitato solo da un ciclo ritmico di tensione e rilascio, ingoiare ed espellere, dentro e fuori, che risucchia tutta la vita del protagonista. Il carattere claustrofobico di questa ripetizione è dato proprio dall’onnipresenza di uno spazio (la casa, il percorso routinario verso il parco, la lavanderia) che non ha un tempo, non può trascendersi, fare cenno verso qualcosa oltre che gli dia un senso, ma solo ritornare angosciosamente senza fine, come il ciclo di lavaggio della lavatrice che tanto sembra affascinare il protagonista e offrirgli uno specchio in cui riconoscersi. Questo corpo deprivato di un’anima, e che rende impossibile empatizzare con l’attore come invece era ancora possibile con il tossicodipendente di Red Krokodil, non suscita interesse o compassione, ma respinge lo spettatore come un oggetto refrattario ed enigmatico.

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Lo sguardo che porta in giro è inquietante proprio perché per lo spettatore è un buco nero, un centro d’attrazione che curva il mondo e lo inghiotte senza restituire nulla: “Qui la fuga è senza termine, si perde nell’esteriorità, il mondo fluisce fuori dal mondo e io fluisco fuori da me: lo sguardo altrui mi fa essere al di là del mio essere in questo mondo.” Quello sguardo vuoto e smisuratamente aperto mi mette a disagio non solo perché mi espropria del mondo, del mio diritto di dare alle cose l’ordine e il significato che scaturisce dalla mia libertà, ma anche perché mi rende oggetto, cosa tra le cose. Nel film questa alienazione è enfatizzata dalla circostanza, realisticamente improbabile, che il protagonista guarda indisturbato, senza che nessuno si renda conto di essere guardato. Lui è lì sulla panchina, a pochi passi dalla coppia di fidanzati, perfettamente dentro il loro campo visivo, eppure nessuno si volta per restituirgli lo sguardo. Scrive ancora Sartre: “L’altro è prima di tutto l’essere verso il quale io non volgo la mia attenzione. È quello che mi guarda e che io non guardo ancora, quello che mi dà a me stesso come non-rivelato, ma senza rivelarsi lui stesso, quello che mi è presente in quanto mi osserva e non in quanto è osservato, è il polo concreto e fuori portata della mia fuga ,del deflusso del mondo verso un altro mondo che è il medesimo e pur tuttavia incomunicabile con questo, […] e che non è mai così presente, così urgente come quando non vi faccio attenzione”.

Questo effetto, che il film riproduce con l’ostentata e surreale indifferenza della coppia, perennemente immersa in un interminabile discorso a due che taglia fuori il mondo, o della donna sola, catturata dalle righe di un libro, ha tuttavia un risvolto problematico. Il sentimento di paura, di minaccia incombente, di vergogna che è la manifestazione dello scoprirsi guardato è evidente allo spettatore, che attende l’istante in cui la forza di implosione disgregatrice di quegli occhi senza palpebre risucchierà il mondo circostante, ma non scalfisce né turba in alcun modo la banale quotidianità della coppia. Per portare a compimento la meccanica di quello sguardo allora, è necessario un atto di violenza estrema e indecifrabile che strappi le vittime dal mondo consueto, in cui sono liberi e sovrani, e le trascini in un luogo altro, dove sono stranieri a se stessi, privati della padronanza sul loro destino, trasformati in oggetti. L’oggetto, l’utensile, è ciò che la libertà trascende in vista di uno scopo, ma qui la libertà del protagonista è quella arbitraria di un soggetto assoluto, totalmente indecifrabile nelle sue ragioni e nei suoi fini. L’uomo che viene trascinato nella lavanderia (vale la pena notare che il mondo degli altri è aperto e comune, fatto di parchi e di strade, il mondo del protagonista, dalle stanze dell’appartamento alla lavanderia, è richiuso su se stesso, claustrofobico, uno spazio che si comprime senza respiro) è letteralmente trascinato fuori da se stesso, dall’intimità di sé con sé, denudato e trasformato in un utensile che ignora il proprio scopo ultimo.

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E qui avviene la svolta, in cui il protagonista, intenzionalmente o no, dona qualcosa all’altro, come una superficie riflettente permette alla vittima di specchiarsi e ritrovare se stessa nella propria carnalità, di scoprire nel suo essere oggetto per altri la dimensione del proprio piacere e del proprio desiderio. Paradossalmente ora il mondo quotidiano è il luogo dell’alienazione da sé, della distrazione, della chiacchiera e della pantomima, e il mondo recluso dell’altro è quello che attraverso la prossimità insuperabile del dolore permette alla vittima di lasciar cadere la propria maschera e di toccare il cuore nudo e autentico della vita. Anche il protagonista aveva cercato di accedervi attraverso atti di autolesionismo. Fare che il proprio sangue sgorghi dalle ferite è una sorta di reality check, di conferma della propria realtà per una persona che spossessata del proprio vissuto vive in un costante stato di derealizzazione e spersonalizzazione. Ma anche quando riesce attraverso una lama di rasoio ad aprirsi delle labbra nel ventre, quella labbra non articolano parole, non esplodono in un urlo, non testimoniano di profondità nascoste e significati sotto la superficie della pelle, ma riproducono il ghigno del protagonista, riconfermando una condizione esistenziale fatta di ripetizioni, duplicati e loop senza uscita.

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Il problema (e l’essenza dell’inferno) è che non puoi dare te a te stesso, ma devi passare necessariamente per la mediazione dell’altro. È il paradosso del masochismo, per cui l’essere oggettificato e fatto strumento ti affranca e ti libera, restituendoti alla vertiginosa autenticità della carne innervata di pulsioni e desideri. E finalmente adesso le due vittime rese consapevoli di sé dalla discesa all’inferno guardano il protagonista negli occhi, ne fanno lo strumento per arrivare a se stessi: “La vergogna è il sentimento di essere un oggetto, di riconoscermi in quell’essere degradato, dipendente e cristallizzato che io sono per altri. La vergogna è il sentimento della caduta originale, non del fatto che io abbia commesso questo o quell’errore, ma semplicemente del fatto che sono caduto nel mondo, in mezzo alle cose, e che ho bisogno della mediazione d’altri per essere ciò che sono. […] La reazione alla vergogna consisterà quindi nel cogliere come oggetto colui che ha sorpreso la mia oggettità. E con ciò, io mi riconquisto: perché non posso essere oggetto per un oggetto.”

Qui, infine, il protagonista è sotto scacco e senza possibilità di redenzione. A differenza della donna che può togliersi la maschera del volto per rivelare l’oggetto-bambola, non ha nessuna possibilità di usare lo sguardo altrui per tornare a se stesso, prigioniero com’è del suo corpo anatomico, del suo corpo-cadavere fatto di pulsioni da scaricare, ma privo della possibilità di trascendersi nel piacere e nel desiderio. L’inferno si riconferma privo di vie d’uscita. Non è il dolore qui il vero inferno, ma l’eterno ritorno e la trappola mortale dell’indifferenza.

(Tutte le citazioni nel testo sono tratte da: Jean-Paul Sartre, L’essere e il nulla, Il Saggiatore 2014)

RED KROKODIL

Come ricorda la frase di Anna Kavan: “Nessuno specchio riflette il volto di una persona la cui anima è in Cina”, questo blog non è dedicato solo alla Cina reale in cui vivo, ma anche a ciò di cui la Cina è metafora, cioè l’esperienza dell’essere stranieri, lo straniamento e l’erranza. Vorrei proporvi l’ analisi di un piccolo gioiello del cinema indipendente italiano. Si tratta di Red Krokodil, diretto da Domiziano Cristopharo nel 2012. In un mondo reso invivibile da una catastrofe, un uomo intrappolato in un appartamento sperimenta gli effetti devastanti della droga Krokodil (la desomorfina, una droga di basso costo diffusasi in Russia nell’ultimo decennio, che divora il corpo dall’interno). Il film alterna le immagini potenti della caduta, le piaghe e le allucinazioni  con le visioni oniriche di vasti paesaggi perduti in cui il protagonista, risanato nel corpo e nella mente e ricondotto all’innocenza, può abbandonarsi all’abbraccio del cosmo. L’intero film è un apologo della condizione umana ridotta alla sua nudità essenziale, interpretato con bruciante intensità da Brock Madson, modello americano passato realmente attraverso l’incubo della tossicodipendenza. Il film è disponibile in dvd su Amazon e rientra a pieno merito nella top five dei miei film preferiti, in compagnia di Pasolini, Lynch e Von Trier.

RED KROKODIL

Cos’è l’anima? Tutto ciò che in noi rifiuta di far parte del mondo. Il suo unico ruolo è di divorare se stessa, di essere il proprio cannibale.

Emil Cioran

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I. Vedere il mondo con gli occhi dei morti

All’inizio dell’inverno del 1619, bloccato da eventi bellici in una località tedesca senza contatto alcuno, e potendo godere unicamente di una spoglia stanza solitaria, Cartesio mette in atto il più vertiginoso esperimento mentale tentato dal genere umano. Applicando il dubbio metodico, cancella ogni elemento della realtà di cui non possa avere chiara e distinta certezza. Cancella le impressioni cangianti dei sensi, il corpo che gli appare separabile dalla mente, le verità matematiche, che potrebbero essere ispirate da un demone malvagio, l’esistenza quotidiana che non è più certa dei sogni, e infine dopo avere snudato la vita fino all’osso arriva a quella coscienza di sé come sostanza pensante e dubitante, che sola, non può essere messa tra parentesi. Nel grigiore invernale di una stanza è nato il soggetto moderno, solitario, privo di mondo, fluttuante tra sogno e veglia, che deve trattenersi in vita con il febbricitante monologo dell’autocoscienza. È nato l’uomo capace, come scriveva Platone, di vedere il mondo con gli occhi dei morti. Red Krokodil comincia dove l’opera destruens di Cartesio finisce. Un uomo solo, probabilmente l’ultimo uomo sulla terra, un appartamento denudato di tutto, abbandonato alla putrefazione. Dalle finestre sporche si intravvede una anonima città deserta avvolta in una nebbia irrespirabile. Non è un fuori nel quale fuggire, potrebbe essere null’altro che una scenografia scolorita, senza profondità, incollata ai vetri, invivibile perché priva della condizione elementare della vita, l’aria per il respiro. Resta il dentro della stanza, sospeso in alto come una calotta cranica  dove l’io è confinato per essere andato troppo oltre, retrocedendo e bruciandosi alle spalle (qui con l’uso della droga) la possibilità di un mondo.

In questa stanza-calotta cranica ciò che prima di tutto stupisce è la mancanza di colore, o meglio le infinite variazioni dell’incolore, i grigi di penombra, il bianco sporco delle pareti, il giallo smorto che cola dalla porcellana di sanitari non più lavati, il metallo delle scatole di cibo avariato, il negrume alchemico e tossico della desomorfina, il Krokodil del titolo, che ribolle nel tegame. Questo spazio chiuso dilavato da ogni colore che accenni alla possibilità della vita, desaturato, strappato violentemente strato dopo strato fino al quasi nulla assomiglia terribilmente all’ideale del filosofo che mette il mondo tra parentesi, osserva da uno stato di morte sospesa. “Elevati al di là di questa apparenza, fino al pensiero, lasciati afferrare ad esso, d’ora in poi presterai fiducia solo ad esso. […]. Quello che tu vedi, lo sei eternamente tu stesso, ma tu lo sei invariabilmente, puramente, senza colore e senza figura” scriveva Fichte. Ironicamente, il viaggio del filosofo perseguito dal protagonista con dedizione assoluta, mediato non però dalla rassicurante ascesi speculativa, ma dalla droga iniettata in vena, conduce proprio lì, al vertice dell’iperuranio, del mondo rarefatto delle idee, ma questo mondo è in realtà una caduta, una derelizione e uno spogliamento stupefatto e angoscioso. Il “mondo visto con gli occhi dei morti” non è luce, perfezione, chiarezza. Il protagonista, come un morto ambulante, forse ancora in vita, forse non più in vita, intrappolato in un limbo in cui l’eternità è solo l’incessante decadere e marcire delle cose, si aggira, cerca di rammemorare in un’amorfa opacità che non dà istanti di pace né consolazione.

In realtà, in questo inferno, un colore rimane, quello citato nel titolo del film, il rosso del sangue, della carne autolesionata perché le ferite aperte come labbra possano sillabare un dolore che è prima della parola. E questa macchia di colore contiene l’errore, fondamentale, di Cartesio. Era necessario che qualcuno applicasse il dubbio alla lettera, scendesse fino all’abbrutimento e alla solitudine estrema, per scoprire che la carne non si lascia rimuovere, che non si può semplicemente far svanire il corpo con un atto di prestidigitazione mentale. L’io sono è un’evidenza puntiforme, ma quel punto palpita come un cuore aperto, palpita dello strazio incancellabile della carne. E allora in tutto questo c’è una sfasatura crudele, un due che non può diventare uno. Cominciando a guardare il film si sente una dissonanza tra la potenza desolata dell’immagine e il muto soliloquio che il protagonista conduce con se stesso, cercando di spiegarsi, descriversi, ritrovarsi, dare ragione del proprio essere lì. Ma è una stonatura necessaria, perché l’io penso che rimugina, cerca di mettere insieme i pezzi di un mondo in disfacimento, di uncinarne l’origine, non riesce mai a sfiorare la dimensione della carne, a darle un senso, a placarne il dolore. Può solo farle il vuoto intorno, divorare il mondo lacerto per lacerto, dichiararne l’irredimibilità. È quel pensiero confabulante che come la droga cannibalizza il corpo, conducendolo all’estasi solo per potersene impunemente nutrire.

 

II.La sfasatura originaria

Il protagonista a un certo punto cerca di risalire all’infanzia, ma quello che trova è questa sfasatura che non ha inizio, un’incapacità di vivere oltre cui non è possibile risalire, una sorta di peccato originario ma senza colpa morale alcuna. Semplicemente, nell’origine immemorabile, quando l’io e il mondo hanno cercato di nascere assieme c’è stata questa frattura inaugurale, un aborto senza rimedio, una catastrofe psichica e cosmologica che ha spazzato via il mondo, lasciando il protagonista raccolto in questo angolo di muratura disfatto che dà sul vuoto di un mondo incapace di esistere veramente. Un romanzo ugualmente ispirato al tema dell’ “ultimo umano sulla terra”, La parete di Marlen Haushofer, ci mette di fronte allo stesso tipo di catastrofe interiore che si materializza nel mondo esterno. La protagonista ha fin da bambina sentito crescere una metaforica parete tra lei e il mondo, ed è vissuta nell’ansia continua che il mondo sparisse nel nulla appena lei gli volgeva le spalle. Durante una vacanza sulle Alpi, in un mattino di inquietante silenzio, scopre di essere l’unica sopravvissuta a una catastrofe inesplicabile, l’apparizione di una immensa parete di vetro che la circonda, e oltre la quale tutti gli esseri umani sono morti. Alla protagonista non resta che intraprendere la sua strada oltre l’umano: “Dal momento che non esisteva più nessuno ad amarlo, il mio volto mi sembrò del tutto superfluo. Era misero e nudo, e ne provai vergogna, e non volli più averci a che fare. Le mie bestie erano affezionate al mio odore, alla voce, a certi gesti. Potevo tranquillamente deporre il mio volto, non serviva più”. Anche per lei la speranza di liberazione passa attraverso il sogno e la fusione allucinatoria con la natura: “Le barriere tra l’uomo e l’animale cadono molto facilmente. In sogno metto al mondo dei figli,e non sono solo umani, tra essi ci sono gatti, cani, vitelli, orsi e altre strane creature pelose. Eppure prorompono tutte dalla mia persona, e in loro non vi è nulla che possa spaventarmi o provocarmi disgusto. Acquista un aspetto sconcertante solo a scriverlo, con parole umane e una scrittura umana.”

 

III. Il dominio dell’occhio

Ci sono due modi nel film in cui il protagonista cerca di trovare se stesso, di coincidere finalmente con sé: lo sguardo e il tatto. La trattazione del tema dello sguardo in questo film dove letteralmente anche le pareti hanno occhi, è estremamente interessante. Si può conoscere se stessi, possedere se stessi guardandosi? Qui lo sguardo sembra solo riprodurre all’infinito quello sfasamento originario che impedisce al protagonista di vivere. Inizialmente la vista è presentata come il senso dell’illusione e della menzogna: il protagonista, nelle allucinazioni indotte dalla droga, si vede circondato di bagliori che cerca inutilmente di afferrare, e fasci di luce provenienti dalla finestra che sembrano altrettanto illusoriamente suggerire un tentativo di contatto da parte del mondo esterno. Il bianco degli occhi rovesciati del protagonista, avvolto nell’estasi ipnotica indotta dalla desomorfina, ci parlano di uno sguardo deviato, sfocato, che crea un mondo fantasmagorico destinato a sfuggire sempre alla presa. Ma lo sguardo diritto di chi fissa il proprio riflesso allo specchio potrebbe essere uno strumento per afferrare se stessi? Questo è un problema interessante, perché dopo Cartesio il tema fondamentale della filosofia occidentale è stato proprio questo: nell’autocoscienza siamo in grado di afferrare realmente noi stessi? Siamo un’evidenza perfetta a noi stessi che ci fornisca il fondamento per ricostruire il mondo a partire dall’io?

A un certo punto il protagonista si guarda allo specchio, sorride forzatamente mettendo in mostra la dentatura distrutta dall’abuso di droga in un tentativo quasi materno di auto confortarsi, di costruire un’immagine ideale di sé in cui credere. Lo sforzo immenso di ricrearsi fallisce con il rigetto, l’uomo affonda la testa nel lavandino preso da conati di vomito, ma la sua immagine allo specchio non lo segue, resta lì in piedi, pietrificata e forse irridente, come un golem che ha scoperto la cifra della propria creazione. Anche in questo caso dunque lo sguardo è creativo. Non può essere utilizzato per cogliere la realtà, perché è un perverso dispositivo ottico per la produzione di doppi, simulacri, fantasmagorie. L’io che si guarda e l’io guardato, l’io soggetto e l’io oggetto rifiutano di connettersi e di coincidere. Ogni atto di visione crea una finzione, si lascia dietro un doppio, un doppelgänger, destinato a ritornare e a perseguitarti. In altre scene del film gli occhi tornano, separati dal corpo, quasi dotati di vita propria.

Fichte, nella sua ardita impresa speculativa di rendere l’autocoscienza che nel suo stato sorgente e nativo afferra sé e genera il mondo, giunge infine a una singolare definizione dell’autocoscienza come “un’attività nella quale è posto un occhio”. Questa inquietante metafora vuole semplicemente porre fine al dilemma irresolubile dell’io, la separazione dell’agire dal vedere e conoscere, immaginando un occhio che tutto vede vedendo se stesso, una specie di testimone perfettamente trasparente, il centro radioso e impossibile di quel labirinto di specchi che è la coscienza. Il fallimento di questa impresa è in una scena del film che sembra letteralmente dare corpo alla metafora. Il protagonista si scioglie una benda che copre la mano divorata dolorosamente al suo interno dalla droga cannibale, solo per scoprire che nella sua piaga si è aperto un occhio. Lo osserva, ne è osservato, grida e lo respinge con disgusto e terrore. Il suo corpo gli è stato espropriato, la mano, che è come vedremo la possibilità di toccare, accarezzare, assimilare il mondo è stata divorata da quel cancro ingannevole che è la visione, con la sua emorragia di doppi. È una situazione diversa da quella dello specchio: chiaramente il protagonista non riconosce in quell’occhio qualcosa che gli appartiene, ed è terrorizzato da quello sguardo intrusivo. Con l’eccezione dell’ “occhio di Dio” di cui parleremo fra breve, questa è l’unica scena del film in cui il protagonista, che è dolorosamente definito dalla sua totale solitudine, incontra lo sguardo di un altro. Quest’alterità indefinita, anonima ma irrevocabilmente straniera lo fissa spietatamente, lo sottrae a se stesso, mette in discussione la sua umanità. Sartre ne L’essere e il nulla analizza acutamente la ragione per cui “l’inferno sono gli altri”. Essere guardato dall’altro significa essere espropriato, tirato fuori a forza dalla propria pelle viva, reso oggetto inerte e materiale, quasi trascinato alla deriva da un gorgo senza la possibilità di assentarsi da quello sguardo e ritornare nella disponibilità di sé. Questa invasione dell’altro è per il protagonista del film non la possibilità di un incontro, ma l’incubo della spersonalizzazione. La droga che brucia causticamente la carne sta divorando in lui anche il nucleo dell’umano.

A fare in qualche misura da contrappunto a questa spoliazione estrema, un altro occhio si apre sul muro, lacerando la carta di un dipinto. Il protagonista lo identifica come l’“occhio di Dio”, la pupilla che tutto contiene, capisce e mantiene nell’esistenza. L’appartamento, il mondo, la natura, le galassie, lo stesso protagonista sono custoditi lì dentro, come l’uomo sussurra con stupefazione estatica. Perché quest’occhio non suscita lo stesso senso di orrore e di perdita di sé? Quando Cartesio, giunto al nucleo elementare dell’Io penso deve uscire da sé per ricominciare a costruire il mondo, scopre di avere bisogno dell’ “ipotesi Dio”, di una perfezione trascendente che l’uomo nella sua misera fragilità non possiede. Il filosofo Berkeley sostiene che ogni creatura che esiste, esista solo nell’istante in cui la percepiamo. Per evitare l’inquietante sfarfallio di un mondo che continuamente appare e scompare, resta solo l’occhio onnipresente di Dio a garantire l’essere ininterrotto e stabile del mondo. La sorpresa visionaria e gioiosa con cui il protagonista accoglie l’apparizione dell’occhio di Dio, che sembra assimilabile alla positività della natura che lo avvolge nelle sue allucinazioni, viene distrutta dall’uomo stesso che verso la fine del film pianta un dito nell’occhio spappolandolo. Questo accecamento dell’occhio di Dio è un atto controverso, che da un lato cerca di riportare questo Dio cosmico e trascendente all’informe della carne, di richiamarlo al dolore umano, in analogia con l’immagine cristologica del protagonista, dall’altro però distrugge il fondamento della realtà, quell’alterità vertiginosa che non deriva da lui, e fa scivolare il protagonista verso la catastrofe senza ritorno del finale.

 

IV. Toccare

Accanto alla vista, contrapposto alla vista c’è il senso del tatto. Questa percezione non sembra cadere nell’ingannevole dispositivo dello sguardo. A differenza dell’algida astrazione dell’occhio, il tatto è innanzitutto fedele al corpo e generato dal desiderio. Anche il tatto produce un doppio, lo chiama all’esistenza per partecipare pienamente al godimento. Il protagonista toccandosi in un atto di autoerotismo fa affiorare un riflesso di sé perché il piacere trovi il suo compimento. In un’altra scena il suo doppio gli appare girato di schiena, sottratto quindi al dominio dell’immagine speculare, e accarezzandolo sembra esserne generato, un io appena nato che balbetta riconoscendosi in tutte le differenze, gli avvallamenti, le pieghe del corpo.

Il tatto infine, domina gli squarci onirici in cui il protagonista, con un corpo risanato e meravigliosamente immerso nella vita, si arrampica tra le rocce, rotola nelle dune di un deserto, accarezza la scabrosità di una corteccia. La nudità che nel resto dl film è espressione della derelizione del corpo e della riduzione all’essenza della condizione umana, diventa qui esposizione assoluta e libidinale a quella che Merleau-Ponty chiamava la “carne del mondo”. In questo gioco fluido, spontaneo della pelle che dà e riceve sensazioni, scopre un mondo denso e vivo, il protagonista sogna di realizzare una partecipazione cosmica, in cui l’io non è claustrofobicamente interno e internato dalle sue stesse illusioni, ma esiste e palpita a fior di pelle in ogni punto di contatto. Come il protagonista pirandelliano di Uno, nessuno e centomila, aspira infine a smarrirsi nel cosmo: “E tutto, attimo per attimo, è com’è, che s’avviva per apparire. Volto subito gli occhi per non vedere più nulla fermarsi nella sua apparenza e morire. Così soltanto io posso vivere, ormai. Rinascere attimo per attimo. Impedire che il pensiero si metta in me di nuovo a lavorare, e dentro mi rifaccia il vuoto delle vane costruzioni. […] Io non l’ho più questo bisogno, perché muoio ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa fuori”.

 

V. L’abietto

Le allucinazioni non sempre dischiudono una via di fuga, ma divengono anch’esse un organo di senso che gli fa scoprire la dimensione sottile e inapparente della realtà. Attraverso di esse il protagonista viene a contatto con quella che Julia Kristeva chiama la dimensione dell’”abietto”, di ciò che è liminare, metamorfico, difforme, indefinibile, freak. La figura spaventosa con la grande mano da aracnide che si manifesta durante il delirio, è un esempio di come l’”abietto” metta in discussione i limiti dell’umano. La figura si presenta come un grappolo di corpi abortiti, una proliferazione della carne che sfugge al controllo e alla misura della ragione. Un’altra caratteristica incarnazione dell’abietto sono gli insetti. Tralasciando La metamorfosi di Kafka, un riferimento letterario che presenta singolari analogie con il film è La passione secondo G.H., capolavoro della scrittrice brasiliana Clarice Lispector. Il romanzo è il monologo di una donna rimasta intrappolata in una stanza con una blatta. Dal disgusto originario la donna passa progressivamente all’identificazione-assimilazione con l’insetto, alla scoperta attraverso di esso della dimensione preumana, neutra, insapore della nuda vita: “Giacché l’inespressivo è diabolico. Se non si è compromessi con la speranza, si vive il demoniaco. Se si ha il coraggio di abbandonare i sentimenti, è allora che si scopre la vita ampia di un silenzio estremamente attivo, quello stesso che esiste nella blatta, quello stesso che vive negli astri, lo stesso che vive in se stesso – il demoniaco è prima dell’umano. E se si riesce a vedere quell’immediato, ecco che noi bruciamo come se stessimo vedendo il Dio. La vita preumana divina è così immediata che brucia” (è interessante rilevare che nel progetto originale del film il protagonista sarebbe dovuto morire tra le fiamme).

In Red Krokodil  l’insetto appare in forma di un millepiedi che cammina tra le fessure delle piastrelle e attrae l’attenzione del protagonista, che probabilmente si identifica con l’affanno ripetitivo e senza sbocchi di questa creatura interstiziale. Proprio questo insetto è protagonista di un famoso apologo del classico cinese Zhuangzi, in cui il millepiedi, interrogato su come riesca a coordinare il movimento delle sue numerose zampe, si sofferma a pensare e perde la capacità di camminare. La sfasatura originaria che rende il protagonista del film incapace di vivere ha proprio a che fare con questo arresto e questa paralisi causato dalla concentrazione del pensiero in una cripta di solitudine che abbandona il corpo inerte al suo disfacimento. Nei suoi sogni di paesaggi sconfinati invece il corpo è accordato con il fluire spontaneo della vita, quello che Zhuangzi chiama wu wei, non agire forzatamente ma lasciare che tutto scorra, senza barriera tra dentro e fuori,come una melodia cosmica. Come scrive Lispector: “Il mondo non mi spaventerebbe solo se io riuscissi a essere il mondo. Se noi siamo il mondo,allora veniamo mossi da un delicato radar che ci guida”.red4

VI. Il tempo è uscito dai cardini

Un’altra espressione della frattura è la deformazione del senso del tempo. Come le persone affette da depressione, il protagonista vive nell’ombra di una catastrofe che è già da sempre avvenuta. La mente che cerca di tornare all’origine trova solo il presentimento di un passato immemorabile, e la scheggia di memoria materiale che è data dal coccodrillo di stoffa, portato sempre con sé come un feticcio. E anche questo ricordo non gli dona un passato in cui dimorare, ma una premonizione e un destino già da sempre scritto nella coincidenza verbale tra il coccodrillo e il Krokodil. Anche questo frammento di passato si pietrifica in un cerchio chiuso di senso. Il passato, il presente e il futuro, scrive Heidegger, sono e-stasi, cioè un continuo uscire da sé e superarsi che permette il dinamismo della vita. Il passato è costantemente ripreso e ritessuto nella nostra narrazione interiore e spinge il presente a protendersi nell’anticipazione colma di desiderio del futuro. Questo telaio del tempo nel film è totalmente lacerato, rendendo impossibile che il mondo del protagonista sia visitato da una novità imprevedibile. Il rituale ripetitivo e compulsivo dell’iniettarsi della droga cadenza un presente mortifero e immobile, schiacciato dall’accartocciarsi di un futuro catastrofico che è certo e inevitabile perché già avvenuto sin dall’origine.

Nel finale qualcosa, in apparenza accade, messo in moto disperatamente dalla volontà di “divenire uomo”. Il protagonista in realtà ha già attraversato molti stadi, il divenire-insetto, il divenire-rettile, il divenire-cadavere, il divenire-Cristo, e nei suoi sogni l’espansione gioiosa del divenire erba, corteccia, duna, galassia. Tutti questi stadi di divenire sono un passaggio di frontiera da un modo di essere all’altro e hanno una potenzialità liberatrice che il divenire-uomo apparentemente non possiede, posto com’è sotto il segno del dover-essere. Il protagonista abbandona la nudità, e con essa l’esposizione tattile all’altro e al mondo, si riveste, conformandosi a dei codici culturali, accetta il giogo della responsabilità e dei precetti sociali, cerca forse di coincidere per l’ultima volta con l’immagine ideale di sé riflessa dallo specchio. Questo titanico sforzo di produrre un fuori vivibile partendo dal dentro, di creare letteralmente dal nulla un mondo e un progetto esistenziale partendo dal cerchio chiuso e solitario dell’io, produce il crollo psicotico. Se prima la sofferenza corporea manteneva una fluidità permeabile e ricettiva nel cibarsi, drogarsi, sanguinare, ora i frammenti della mente si oggettivano e si pongono di fronte come estranei e impenetrabili. La catastrofe nucleare e l’inabitabilità del mondo, che erano già accaduti in un passato inaccessibile, si materializzano chiudendo definitivamente al corpo ogni possibilità di fuga.

Nell’ultima inquadratura si rivede la foresta edenica in cui il protagonista sognava di camminare, dischiudendosi alla scabrosità delle cortecce, espandendosi a cerchi concentrici al di là di sé ma pur sempre esistendo a fior di pelle come corpo che desidera. E stavolta la foresta è fitta, impenetrabile, senza presenza umana. Non più percorribile, accarezzabile, respirabile, impermeabile a ogni donazione di senso. Un immagine muta, a due dimensioni, che ha perso la profondità della carne per realizzarsi come mortifero dominio della vista e dell’occhio. Il trascendersi nella natura selvaggia era ancorato al corpo, alla partecipazione gioiosa e liberatoria alla vastità del mondo. Ciò che questa natura ora esprime è invece un’assenza totale del sé, una perdita irrevocabile, un paralizzarsi di tutte le possibilità dell’io. È la fine del mondo, la fine della speranza di avere un mondo e di farsi mondo. Se un passaggio ulteriore deve esserci, può a questo punto solo essere una discesa ancora più a fondo nell’estraneità della psicosi. Per il protagonista, il mondo è imploso nelle pareti di quella calotta cranica da cui non potrà più uscire e che non poteva farsi grembo per generarlo. Immobile di fronte alla finestra, ha fallito la metamorfosi, è morto dentro la crisalide bianca della propria solitudine.