RED KROKODIL

Come ricorda la frase di Anna Kavan: “Nessuno specchio riflette il volto di una persona la cui anima è in Cina”, questo blog non è dedicato solo alla Cina reale in cui vivo, ma anche a ciò di cui la Cina è metafora, cioè l’esperienza dell’essere stranieri, lo straniamento e l’erranza. Vorrei proporvi l’ analisi di un piccolo gioiello del cinema indipendente italiano. Si tratta di Red Krokodil, diretto da Domiziano Cristopharo nel 2012. In un mondo reso invivibile da una catastrofe, un uomo intrappolato in un appartamento sperimenta gli effetti devastanti della droga Krokodil (la desomorfina, una droga di basso costo diffusasi in Russia nell’ultimo decennio, che divora il corpo dall’interno). Il film alterna le immagini potenti della caduta, le piaghe e le allucinazioni  con le visioni oniriche di vasti paesaggi perduti in cui il protagonista, risanato nel corpo e nella mente e ricondotto all’innocenza, può abbandonarsi all’abbraccio del cosmo. L’intero film è un apologo della condizione umana ridotta alla sua nudità essenziale, interpretato con bruciante intensità da Brock Madson, modello americano passato realmente attraverso l’incubo della tossicodipendenza. Il film è disponibile in dvd su Amazon e rientra a pieno merito nella top five dei miei film preferiti, in compagnia di Pasolini, Lynch e Von Trier.

RED KROKODIL

Cos’è l’anima? Tutto ciò che in noi rifiuta di far parte del mondo. Il suo unico ruolo è di divorare se stessa, di essere il proprio cannibale.

Emil Cioran

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I. Vedere il mondo con gli occhi dei morti

All’inizio dell’inverno del 1619, bloccato da eventi bellici in una località tedesca senza contatto alcuno, e potendo godere unicamente di una spoglia stanza solitaria, Cartesio mette in atto il più vertiginoso esperimento mentale tentato dal genere umano. Applicando il dubbio metodico, cancella ogni elemento della realtà di cui non possa avere chiara e distinta certezza. Cancella le impressioni cangianti dei sensi, il corpo che gli appare separabile dalla mente, le verità matematiche, che potrebbero essere ispirate da un demone malvagio, l’esistenza quotidiana che non è più certa dei sogni, e infine dopo avere snudato la vita fino all’osso arriva a quella coscienza di sé come sostanza pensante e dubitante, che sola, non può essere messa tra parentesi. Nel grigiore invernale di una stanza è nato il soggetto moderno, solitario, privo di mondo, fluttuante tra sogno e veglia, che deve trattenersi in vita con il febbricitante monologo dell’autocoscienza. È nato l’uomo capace, come scriveva Platone, di vedere il mondo con gli occhi dei morti. Red Krokodil comincia dove l’opera destruens di Cartesio finisce. Un uomo solo, probabilmente l’ultimo uomo sulla terra, un appartamento denudato di tutto, abbandonato alla putrefazione. Dalle finestre sporche si intravvede una anonima città deserta avvolta in una nebbia irrespirabile. Non è un fuori nel quale fuggire, potrebbe essere null’altro che una scenografia scolorita, senza profondità, incollata ai vetri, invivibile perché priva della condizione elementare della vita, l’aria per il respiro. Resta il dentro della stanza, sospeso in alto come una calotta cranica  dove l’io è confinato per essere andato troppo oltre, retrocedendo e bruciandosi alle spalle (qui con l’uso della droga) la possibilità di un mondo.

In questa stanza-calotta cranica ciò che prima di tutto stupisce è la mancanza di colore, o meglio le infinite variazioni dell’incolore, i grigi di penombra, il bianco sporco delle pareti, il giallo smorto che cola dalla porcellana di sanitari non più lavati, il metallo delle scatole di cibo avariato, il negrume alchemico e tossico della desomorfina, il Krokodil del titolo, che ribolle nel tegame. Questo spazio chiuso dilavato da ogni colore che accenni alla possibilità della vita, desaturato, strappato violentemente strato dopo strato fino al quasi nulla assomiglia terribilmente all’ideale del filosofo che mette il mondo tra parentesi, osserva da uno stato di morte sospesa. “Elevati al di là di questa apparenza, fino al pensiero, lasciati afferrare ad esso, d’ora in poi presterai fiducia solo ad esso. […]. Quello che tu vedi, lo sei eternamente tu stesso, ma tu lo sei invariabilmente, puramente, senza colore e senza figura” scriveva Fichte. Ironicamente, il viaggio del filosofo perseguito dal protagonista con dedizione assoluta, mediato non però dalla rassicurante ascesi speculativa, ma dalla droga iniettata in vena, conduce proprio lì, al vertice dell’iperuranio, del mondo rarefatto delle idee, ma questo mondo è in realtà una caduta, una derelizione e uno spogliamento stupefatto e angoscioso. Il “mondo visto con gli occhi dei morti” non è luce, perfezione, chiarezza. Il protagonista, come un morto ambulante, forse ancora in vita, forse non più in vita, intrappolato in un limbo in cui l’eternità è solo l’incessante decadere e marcire delle cose, si aggira, cerca di rammemorare in un’amorfa opacità che non dà istanti di pace né consolazione.

In realtà, in questo inferno, un colore rimane, quello citato nel titolo del film, il rosso del sangue, della carne autolesionata perché le ferite aperte come labbra possano sillabare un dolore che è prima della parola. E questa macchia di colore contiene l’errore, fondamentale, di Cartesio. Era necessario che qualcuno applicasse il dubbio alla lettera, scendesse fino all’abbrutimento e alla solitudine estrema, per scoprire che la carne non si lascia rimuovere, che non si può semplicemente far svanire il corpo con un atto di prestidigitazione mentale. L’io sono è un’evidenza puntiforme, ma quel punto palpita come un cuore aperto, palpita dello strazio incancellabile della carne. E allora in tutto questo c’è una sfasatura crudele, un due che non può diventare uno. Cominciando a guardare il film si sente una dissonanza tra la potenza desolata dell’immagine e il muto soliloquio che il protagonista conduce con se stesso, cercando di spiegarsi, descriversi, ritrovarsi, dare ragione del proprio essere lì. Ma è una stonatura necessaria, perché l’io penso che rimugina, cerca di mettere insieme i pezzi di un mondo in disfacimento, di uncinarne l’origine, non riesce mai a sfiorare la dimensione della carne, a darle un senso, a placarne il dolore. Può solo farle il vuoto intorno, divorare il mondo lacerto per lacerto, dichiararne l’irredimibilità. È quel pensiero confabulante che come la droga cannibalizza il corpo, conducendolo all’estasi solo per potersene impunemente nutrire.

 

II.La sfasatura originaria

Il protagonista a un certo punto cerca di risalire all’infanzia, ma quello che trova è questa sfasatura che non ha inizio, un’incapacità di vivere oltre cui non è possibile risalire, una sorta di peccato originario ma senza colpa morale alcuna. Semplicemente, nell’origine immemorabile, quando l’io e il mondo hanno cercato di nascere assieme c’è stata questa frattura inaugurale, un aborto senza rimedio, una catastrofe psichica e cosmologica che ha spazzato via il mondo, lasciando il protagonista raccolto in questo angolo di muratura disfatto che dà sul vuoto di un mondo incapace di esistere veramente. Un romanzo ugualmente ispirato al tema dell’ “ultimo umano sulla terra”, La parete di Marlen Haushofer, ci mette di fronte allo stesso tipo di catastrofe interiore che si materializza nel mondo esterno. La protagonista ha fin da bambina sentito crescere una metaforica parete tra lei e il mondo, ed è vissuta nell’ansia continua che il mondo sparisse nel nulla appena lei gli volgeva le spalle. Durante una vacanza sulle Alpi, in un mattino di inquietante silenzio, scopre di essere l’unica sopravvissuta a una catastrofe inesplicabile, l’apparizione di una immensa parete di vetro che la circonda, e oltre la quale tutti gli esseri umani sono morti. Alla protagonista non resta che intraprendere la sua strada oltre l’umano: “Dal momento che non esisteva più nessuno ad amarlo, il mio volto mi sembrò del tutto superfluo. Era misero e nudo, e ne provai vergogna, e non volli più averci a che fare. Le mie bestie erano affezionate al mio odore, alla voce, a certi gesti. Potevo tranquillamente deporre il mio volto, non serviva più”. Anche per lei la speranza di liberazione passa attraverso il sogno e la fusione allucinatoria con la natura: “Le barriere tra l’uomo e l’animale cadono molto facilmente. In sogno metto al mondo dei figli,e non sono solo umani, tra essi ci sono gatti, cani, vitelli, orsi e altre strane creature pelose. Eppure prorompono tutte dalla mia persona, e in loro non vi è nulla che possa spaventarmi o provocarmi disgusto. Acquista un aspetto sconcertante solo a scriverlo, con parole umane e una scrittura umana.”

 

III. Il dominio dell’occhio

Ci sono due modi nel film in cui il protagonista cerca di trovare se stesso, di coincidere finalmente con sé: lo sguardo e il tatto. La trattazione del tema dello sguardo in questo film dove letteralmente anche le pareti hanno occhi, è estremamente interessante. Si può conoscere se stessi, possedere se stessi guardandosi? Qui lo sguardo sembra solo riprodurre all’infinito quello sfasamento originario che impedisce al protagonista di vivere. Inizialmente la vista è presentata come il senso dell’illusione e della menzogna: il protagonista, nelle allucinazioni indotte dalla droga, si vede circondato di bagliori che cerca inutilmente di afferrare, e fasci di luce provenienti dalla finestra che sembrano altrettanto illusoriamente suggerire un tentativo di contatto da parte del mondo esterno. Il bianco degli occhi rovesciati del protagonista, avvolto nell’estasi ipnotica indotta dalla desomorfina, ci parlano di uno sguardo deviato, sfocato, che crea un mondo fantasmagorico destinato a sfuggire sempre alla presa. Ma lo sguardo diritto di chi fissa il proprio riflesso allo specchio potrebbe essere uno strumento per afferrare se stessi? Questo è un problema interessante, perché dopo Cartesio il tema fondamentale della filosofia occidentale è stato proprio questo: nell’autocoscienza siamo in grado di afferrare realmente noi stessi? Siamo un’evidenza perfetta a noi stessi che ci fornisca il fondamento per ricostruire il mondo a partire dall’io?

A un certo punto il protagonista si guarda allo specchio, sorride forzatamente mettendo in mostra la dentatura distrutta dall’abuso di droga in un tentativo quasi materno di auto confortarsi, di costruire un’immagine ideale di sé in cui credere. Lo sforzo immenso di ricrearsi fallisce con il rigetto, l’uomo affonda la testa nel lavandino preso da conati di vomito, ma la sua immagine allo specchio non lo segue, resta lì in piedi, pietrificata e forse irridente, come un golem che ha scoperto la cifra della propria creazione. Anche in questo caso dunque lo sguardo è creativo. Non può essere utilizzato per cogliere la realtà, perché è un perverso dispositivo ottico per la produzione di doppi, simulacri, fantasmagorie. L’io che si guarda e l’io guardato, l’io soggetto e l’io oggetto rifiutano di connettersi e di coincidere. Ogni atto di visione crea una finzione, si lascia dietro un doppio, un doppelgänger, destinato a ritornare e a perseguitarti. In altre scene del film gli occhi tornano, separati dal corpo, quasi dotati di vita propria.

Fichte, nella sua ardita impresa speculativa di rendere l’autocoscienza che nel suo stato sorgente e nativo afferra sé e genera il mondo, giunge infine a una singolare definizione dell’autocoscienza come “un’attività nella quale è posto un occhio”. Questa inquietante metafora vuole semplicemente porre fine al dilemma irresolubile dell’io, la separazione dell’agire dal vedere e conoscere, immaginando un occhio che tutto vede vedendo se stesso, una specie di testimone perfettamente trasparente, il centro radioso e impossibile di quel labirinto di specchi che è la coscienza. Il fallimento di questa impresa è in una scena del film che sembra letteralmente dare corpo alla metafora. Il protagonista si scioglie una benda che copre la mano divorata dolorosamente al suo interno dalla droga cannibale, solo per scoprire che nella sua piaga si è aperto un occhio. Lo osserva, ne è osservato, grida e lo respinge con disgusto e terrore. Il suo corpo gli è stato espropriato, la mano, che è come vedremo la possibilità di toccare, accarezzare, assimilare il mondo è stata divorata da quel cancro ingannevole che è la visione, con la sua emorragia di doppi. È una situazione diversa da quella dello specchio: chiaramente il protagonista non riconosce in quell’occhio qualcosa che gli appartiene, ed è terrorizzato da quello sguardo intrusivo. Con l’eccezione dell’ “occhio di Dio” di cui parleremo fra breve, questa è l’unica scena del film in cui il protagonista, che è dolorosamente definito dalla sua totale solitudine, incontra lo sguardo di un altro. Quest’alterità indefinita, anonima ma irrevocabilmente straniera lo fissa spietatamente, lo sottrae a se stesso, mette in discussione la sua umanità. Sartre ne L’essere e il nulla analizza acutamente la ragione per cui “l’inferno sono gli altri”. Essere guardato dall’altro significa essere espropriato, tirato fuori a forza dalla propria pelle viva, reso oggetto inerte e materiale, quasi trascinato alla deriva da un gorgo senza la possibilità di assentarsi da quello sguardo e ritornare nella disponibilità di sé. Questa invasione dell’altro è per il protagonista del film non la possibilità di un incontro, ma l’incubo della spersonalizzazione. La droga che brucia causticamente la carne sta divorando in lui anche il nucleo dell’umano.

A fare in qualche misura da contrappunto a questa spoliazione estrema, un altro occhio si apre sul muro, lacerando la carta di un dipinto. Il protagonista lo identifica come l’“occhio di Dio”, la pupilla che tutto contiene, capisce e mantiene nell’esistenza. L’appartamento, il mondo, la natura, le galassie, lo stesso protagonista sono custoditi lì dentro, come l’uomo sussurra con stupefazione estatica. Perché quest’occhio non suscita lo stesso senso di orrore e di perdita di sé? Quando Cartesio, giunto al nucleo elementare dell’Io penso deve uscire da sé per ricominciare a costruire il mondo, scopre di avere bisogno dell’ “ipotesi Dio”, di una perfezione trascendente che l’uomo nella sua misera fragilità non possiede. Il filosofo Berkeley sostiene che ogni creatura che esiste, esista solo nell’istante in cui la percepiamo. Per evitare l’inquietante sfarfallio di un mondo che continuamente appare e scompare, resta solo l’occhio onnipresente di Dio a garantire l’essere ininterrotto e stabile del mondo. La sorpresa visionaria e gioiosa con cui il protagonista accoglie l’apparizione dell’occhio di Dio, che sembra assimilabile alla positività della natura che lo avvolge nelle sue allucinazioni, viene distrutta dall’uomo stesso che verso la fine del film pianta un dito nell’occhio spappolandolo. Questo accecamento dell’occhio di Dio è un atto controverso, che da un lato cerca di riportare questo Dio cosmico e trascendente all’informe della carne, di richiamarlo al dolore umano, in analogia con l’immagine cristologica del protagonista, dall’altro però distrugge il fondamento della realtà, quell’alterità vertiginosa che non deriva da lui, e fa scivolare il protagonista verso la catastrofe senza ritorno del finale.

 

IV. Toccare

Accanto alla vista, contrapposto alla vista c’è il senso del tatto. Questa percezione non sembra cadere nell’ingannevole dispositivo dello sguardo. A differenza dell’algida astrazione dell’occhio, il tatto è innanzitutto fedele al corpo e generato dal desiderio. Anche il tatto produce un doppio, lo chiama all’esistenza per partecipare pienamente al godimento. Il protagonista toccandosi in un atto di autoerotismo fa affiorare un riflesso di sé perché il piacere trovi il suo compimento. In un’altra scena il suo doppio gli appare girato di schiena, sottratto quindi al dominio dell’immagine speculare, e accarezzandolo sembra esserne generato, un io appena nato che balbetta riconoscendosi in tutte le differenze, gli avvallamenti, le pieghe del corpo.

Il tatto infine, domina gli squarci onirici in cui il protagonista, con un corpo risanato e meravigliosamente immerso nella vita, si arrampica tra le rocce, rotola nelle dune di un deserto, accarezza la scabrosità di una corteccia. La nudità che nel resto dl film è espressione della derelizione del corpo e della riduzione all’essenza della condizione umana, diventa qui esposizione assoluta e libidinale a quella che Merleau-Ponty chiamava la “carne del mondo”. In questo gioco fluido, spontaneo della pelle che dà e riceve sensazioni, scopre un mondo denso e vivo, il protagonista sogna di realizzare una partecipazione cosmica, in cui l’io non è claustrofobicamente interno e internato dalle sue stesse illusioni, ma esiste e palpita a fior di pelle in ogni punto di contatto. Come il protagonista pirandelliano di Uno, nessuno e centomila, aspira infine a smarrirsi nel cosmo: “E tutto, attimo per attimo, è com’è, che s’avviva per apparire. Volto subito gli occhi per non vedere più nulla fermarsi nella sua apparenza e morire. Così soltanto io posso vivere, ormai. Rinascere attimo per attimo. Impedire che il pensiero si metta in me di nuovo a lavorare, e dentro mi rifaccia il vuoto delle vane costruzioni. […] Io non l’ho più questo bisogno, perché muoio ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa fuori”.

 

V. L’abietto

Le allucinazioni non sempre dischiudono una via di fuga, ma divengono anch’esse un organo di senso che gli fa scoprire la dimensione sottile e inapparente della realtà. Attraverso di esse il protagonista viene a contatto con quella che Julia Kristeva chiama la dimensione dell’”abietto”, di ciò che è liminare, metamorfico, difforme, indefinibile, freak. La figura spaventosa con la grande mano da aracnide che si manifesta durante il delirio, è un esempio di come l’”abietto” metta in discussione i limiti dell’umano. La figura si presenta come un grappolo di corpi abortiti, una proliferazione della carne che sfugge al controllo e alla misura della ragione. Un’altra caratteristica incarnazione dell’abietto sono gli insetti. Tralasciando La metamorfosi di Kafka, un riferimento letterario che presenta singolari analogie con il film è La passione secondo G.H., capolavoro della scrittrice brasiliana Clarice Lispector. Il romanzo è il monologo di una donna rimasta intrappolata in una stanza con una blatta. Dal disgusto originario la donna passa progressivamente all’identificazione-assimilazione con l’insetto, alla scoperta attraverso di esso della dimensione preumana, neutra, insapore della nuda vita: “Giacché l’inespressivo è diabolico. Se non si è compromessi con la speranza, si vive il demoniaco. Se si ha il coraggio di abbandonare i sentimenti, è allora che si scopre la vita ampia di un silenzio estremamente attivo, quello stesso che esiste nella blatta, quello stesso che vive negli astri, lo stesso che vive in se stesso – il demoniaco è prima dell’umano. E se si riesce a vedere quell’immediato, ecco che noi bruciamo come se stessimo vedendo il Dio. La vita preumana divina è così immediata che brucia” (è interessante rilevare che nel progetto originale del film il protagonista sarebbe dovuto morire tra le fiamme).

In Red Krokodil  l’insetto appare in forma di un millepiedi che cammina tra le fessure delle piastrelle e attrae l’attenzione del protagonista, che probabilmente si identifica con l’affanno ripetitivo e senza sbocchi di questa creatura interstiziale. Proprio questo insetto è protagonista di un famoso apologo del classico cinese Zhuangzi, in cui il millepiedi, interrogato su come riesca a coordinare il movimento delle sue numerose zampe, si sofferma a pensare e perde la capacità di camminare. La sfasatura originaria che rende il protagonista del film incapace di vivere ha proprio a che fare con questo arresto e questa paralisi causato dalla concentrazione del pensiero in una cripta di solitudine che abbandona il corpo inerte al suo disfacimento. Nei suoi sogni di paesaggi sconfinati invece il corpo è accordato con il fluire spontaneo della vita, quello che Zhuangzi chiama wu wei, non agire forzatamente ma lasciare che tutto scorra, senza barriera tra dentro e fuori,come una melodia cosmica. Come scrive Lispector: “Il mondo non mi spaventerebbe solo se io riuscissi a essere il mondo. Se noi siamo il mondo,allora veniamo mossi da un delicato radar che ci guida”.red4

VI. Il tempo è uscito dai cardini

Un’altra espressione della frattura è la deformazione del senso del tempo. Come le persone affette da depressione, il protagonista vive nell’ombra di una catastrofe che è già da sempre avvenuta. La mente che cerca di tornare all’origine trova solo il presentimento di un passato immemorabile, e la scheggia di memoria materiale che è data dal coccodrillo di stoffa, portato sempre con sé come un feticcio. E anche questo ricordo non gli dona un passato in cui dimorare, ma una premonizione e un destino già da sempre scritto nella coincidenza verbale tra il coccodrillo e il Krokodil. Anche questo frammento di passato si pietrifica in un cerchio chiuso di senso. Il passato, il presente e il futuro, scrive Heidegger, sono e-stasi, cioè un continuo uscire da sé e superarsi che permette il dinamismo della vita. Il passato è costantemente ripreso e ritessuto nella nostra narrazione interiore e spinge il presente a protendersi nell’anticipazione colma di desiderio del futuro. Questo telaio del tempo nel film è totalmente lacerato, rendendo impossibile che il mondo del protagonista sia visitato da una novità imprevedibile. Il rituale ripetitivo e compulsivo dell’iniettarsi della droga cadenza un presente mortifero e immobile, schiacciato dall’accartocciarsi di un futuro catastrofico che è certo e inevitabile perché già avvenuto sin dall’origine.

Nel finale qualcosa, in apparenza accade, messo in moto disperatamente dalla volontà di “divenire uomo”. Il protagonista in realtà ha già attraversato molti stadi, il divenire-insetto, il divenire-rettile, il divenire-cadavere, il divenire-Cristo, e nei suoi sogni l’espansione gioiosa del divenire erba, corteccia, duna, galassia. Tutti questi stadi di divenire sono un passaggio di frontiera da un modo di essere all’altro e hanno una potenzialità liberatrice che il divenire-uomo apparentemente non possiede, posto com’è sotto il segno del dover-essere. Il protagonista abbandona la nudità, e con essa l’esposizione tattile all’altro e al mondo, si riveste, conformandosi a dei codici culturali, accetta il giogo della responsabilità e dei precetti sociali, cerca forse di coincidere per l’ultima volta con l’immagine ideale di sé riflessa dallo specchio. Questo titanico sforzo di produrre un fuori vivibile partendo dal dentro, di creare letteralmente dal nulla un mondo e un progetto esistenziale partendo dal cerchio chiuso e solitario dell’io, produce il crollo psicotico. Se prima la sofferenza corporea manteneva una fluidità permeabile e ricettiva nel cibarsi, drogarsi, sanguinare, ora i frammenti della mente si oggettivano e si pongono di fronte come estranei e impenetrabili. La catastrofe nucleare e l’inabitabilità del mondo, che erano già accaduti in un passato inaccessibile, si materializzano chiudendo definitivamente al corpo ogni possibilità di fuga.

Nell’ultima inquadratura si rivede la foresta edenica in cui il protagonista sognava di camminare, dischiudendosi alla scabrosità delle cortecce, espandendosi a cerchi concentrici al di là di sé ma pur sempre esistendo a fior di pelle come corpo che desidera. E stavolta la foresta è fitta, impenetrabile, senza presenza umana. Non più percorribile, accarezzabile, respirabile, impermeabile a ogni donazione di senso. Un immagine muta, a due dimensioni, che ha perso la profondità della carne per realizzarsi come mortifero dominio della vista e dell’occhio. Il trascendersi nella natura selvaggia era ancorato al corpo, alla partecipazione gioiosa e liberatoria alla vastità del mondo. Ciò che questa natura ora esprime è invece un’assenza totale del sé, una perdita irrevocabile, un paralizzarsi di tutte le possibilità dell’io. È la fine del mondo, la fine della speranza di avere un mondo e di farsi mondo. Se un passaggio ulteriore deve esserci, può a questo punto solo essere una discesa ancora più a fondo nell’estraneità della psicosi. Per il protagonista, il mondo è imploso nelle pareti di quella calotta cranica da cui non potrà più uscire e che non poteva farsi grembo per generarlo. Immobile di fronte alla finestra, ha fallito la metamorfosi, è morto dentro la crisalide bianca della propria solitudine.

 

 

 

 

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La morte del sogno americano e il nuovo sogno cinese.

Ossia: puoi davvero permetterti di sognare?

 

“Qui, dove si infrangono le onde del nostro mare

Si ergerà una donna potente con la torcia in mano,

la cui fiamma è un fulmine imprigionato, e avrà come

nome Madre degli Esuli.

Il faro nella sua mano darà il benvenuto al mondo, i suoi occhi miti scruteranno quel mare che giace fra due città.

Antiche terre, – ella dirà con labbra mute

– a voi la gran pompa! A me date

i vostri stanchi, i vostri poveri,

le vostre masse infreddolite desiderose di respirare liberi,

i rifiuti miserabili delle vostre spiagge affollate.

Mandatemi loro, i senzatetto, gli scossi dalle tempeste,

e io solleverò la mia fiaccola accanto alla porta dorata.”

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Questa poesia di Emma Lazarus campeggia sul piedistallo della Statua della Libertà di New York. Non so se il cugino di mia madre la conoscesse quando decise di lasciarsi alle spalle l’Italia per sempre, dopo che nelle ristrettezze del dopoguerra i suoi genitori avevano speso tutti i propri beni per l’affitto di un campo, e una grandinata aveva distrutto l’intero raccolto. I suoi fratelli partirono per New York e lui invero si imbarcò per il Canada, dove arrivò “scosso dalle tempeste”, derubato dei suoi pochi soldi da un compagno di viaggio, e senza conoscere una sola parola di inglese. Lavorò per molti anni come taglialegna nelle foreste canadesi, cercando di imparare la lingua dai suoi compagni di lavoro, poi trovò una nuova occupazione a Vancouver, e con questi soldi la sera si pagava lezioni di inglese e seguiva la scuola serale. Si diplomò da privatista e grazie a una borsa di studio la sua esistenza ebbe finalmente la svolta desiderata: si laureò brillantemente in ingegneria e passò il resto della sua vita professionale come direttore di una centrale nucleare vicino a Toronto. Ecco, il sogno americano (esteso al Canada) era esattamente questo. Il perseguimento della felicità, l’esaltazione della determinazione individuale, il riscatto finale. Il sogno americano apparteneva a chiunque lo volesse, per povero che fosse, e cominciare a sognarlo era spesso l’inizio di un atto di supremo coraggio e di faticosissima ascesa. Quel sogno è morto. Non c’è più spazio, in nessun luogo, neppure nell’America di Trump, per “i poveri, le masse infreddolite che vogliono respirare libere, i rifiuti miserabili delle spiagge affollate”.

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Eppure ogni giorno, camminando per Shanghai, sono circondata da manifesti che esaltano il Zhongguo meng 中国梦, il Sogno Cinese, che è un po’ la parola d’ordine della presidenza di Xi Jinping. A ogni angolo si invita la cittadinanza a comportarsi in un certo modo per realizzare il sogno cinese, i grandi manifesti pubblicitari cavalcano l’onda e invitano all’acquisto di beni o proprietà immobiliari per avere una vita all’altezza del sogno cinese. Per me straniera, emigrata in condizioni incomparabilmente migliori di quelle di mio cugino, cosa significa questo sogno dal quale dipendono le opportunità di studio che mi sono state offerte e che ha dato una svolta radicale alla mia esistenza? Innanzitutto, il sogno cinese è un sogno dell’era della globalizzazione. Non sono milioni di persone che sognano il riscatto della propria vita altrove, ma è un sogno che la Cina fa su se stessa e per se stessa. E non è solo la Cina, anche l’America di Trump e molti stati europei stanno cominciando a produrre questi sogni a sfera di vetro. Puoi tentare di parteciparvi, è chiaro, ma l’accento è tutto sull’utilità che puoi apportare a quel sogno, non sulla tua ricerca di felicità. Nel 21° secolo devi essere qualificato e referenziato per poterti permettere di sognare. Hai un curriculum da sognatore?

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Nei due decenni scorsi, molti occidentali sono entrati in Cina con il visto turistico attratti dal grande balzo economico cinese. Sono rimasti in Cina, come clandestini. Non hanno visto né identità sociale, continuano a muoversi negli interstizi della società cinese, spesso viaggiando e mantenendosi con lezioni di inglese e lavori in nero. La Cina non era allora nelle condizioni di vigilare, e non l’ha fatto, accogliendo queste persone che contribuivano comunque al fervore economico. Ora la politica del governo è di tolleranza zero verso quella che i cinesi hanno imparato dai film americani a chiamare “white trash”, spazzatura bianca. Ci sono controlli a sorpresa dei passaporti, talvolta raid specie durante i rave party amati dai giovani occidentali. Ti vengono comminati migliaia di euro di multa, e sei reimbarcato il giorno stesso per la tua nazione di origine. Ma ci sono soprattutto le nuove rigide barriere all’ingresso. Devi partire dal tuo paese con un contratto di lavoro già firmato, e i visti per lavoro sono graduati secondo i “crediti” che puoi vantare. Di questo sistema cinese dei “crediti” scriverò ancora, perché probabilmente entrerà anche nel nostro futuro.

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Ci sono visti di lavoro A, B e C. Un visto A è una dichiarazione di benvenuto, avrai vantaggi di vario tipo e ti sarà facilmente rinnovato. Con un visto C dovrai sottoporti al farraginoso sistema burocratico cinese, e conquistarti ogni rinnovo. Da cosa dipende la graduatoria? Strettamente parlando, dall’utilità che puoi apportare al sogno cinese, un visto A è probabilmente il frutto di una “cattura di cervelli” da altre nazioni dove i cervelli fuggono. Alla base di tutto c’è un complesso punteggio matematico che riguarda tre aree: 1) Il titolo di studio massimo conseguito (e qui il dottorato di ricerca, considerato carta straccia dai datori di lavoro italiani, rivela la sua utilità). 2) Il tuo valore professionale: in che settore andrai a lavorare? (ci sono settori definiti come più strategici di altri), a quanto ammonterà il tuo stipendio?. 3) La tua conoscenza del cinese, certificato dai sei livelli dell’esame HSK, Il Toefl cinese. Titoli di studio conseguiti in Cina aumentano il punteggio. La somma totale dei punti stabilirà il timbro sul tuo visto e deciderà se sei un immigrato A, B o C.

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Prepariamoci al fatto che i nuovi sogni dell’era della globalizzazione assomiglieranno sempre meno alla Statua della Libertà e sempre più a uno spazio cintato da un muro, con un funzionario dotato di moduli e calcolatrice a ogni ingresso. Recentemente Macron ha rivolto un appello agli studiosi e scienziati americani, a rischio di perdere il finanziamento dei propri studi per le politiche di Trump, a trasferirsi in Francia. Non risultano finora appelli di benvenuto per i “rifiuti miserabili delle spiagge affollate”. Gli USA a loro volta hanno una quota ristretta di visti per profughi siriani e le loro famiglie, purché dottorandi o già dotati di PhD. Ora che il sogno americano è morto, è ora di porci una domanda alla Black Mirror: siamo sufficientemente referenziati per sognare?

 

Il dio che sussurra nella perla

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Il mio nuovo articolo per il blog Hounlibrointesta:

In principio la scrittura è formata da nodi nel Soffio originario, è “sigillo di nube e luce abbagliante”. Si narra che al principio dei tempi un dio recitasse una scrittura chiuso dentro una perla, embrione del mondo. Allora i cieli si arrestarono in un silenzio stupito, perché sapevano che il mondo stava per avere inizio. Questi libri spontanei fatti di puri intrecci di energia, vennero poi trascritti dagli dei in giada su tavolette d’oro, e raccolti in sterminate librerie nei palazzi celesti o nelle cavità delle montagne sacre, in attesa della loro discesa fra gli uomini. Sulla luna vi è un albero da cui germinano libri dai caratteri rosso cinabro, che divorati rendono immortali, in un altro cielo vi è un bosco di libri, il vento che scuote le fronde fa levare il mormorio di una musica sovrumana, se un uccello li becca sul suo corpo appaiono segni scritti, chi raccoglie una piuma di questo uccello ottiene in dono la capacità di volare. La scrittura è in origine luminosa, poi aerea e sottile, poi preziosa e immortale, infine, per condensazione progressiva scende sulla terra e si fa scrittura umana. Molti testi rivelati sono criptici, successioni di formule indecifrabili. Il loro significato è intatto e non disperso, perciò conservano un grande potere trasformativo. Un foglio con la trascrizione di questi segni può essere sciolto o polverizzato e mangiato, per curare malattie o garantirsi buona fortuna. [continua a leggere su http://www.hounlibrointesta.it/2015/07/17/la-nascita-della-scrittura-3-puntata/]

Il sogno piumato

La leggenda racconta di un eremita che ogni giorno stava raccolto in preghiera sotto un albero. Dispiaciuto per la monotona vita che l’albero era costretto a vivere, l’eremita chiese a Dio di permettere all’albero di camminare. Dio glielo concesse e l’albero si allontanò camminando sulle sue radici. All’insaputa dell’eremita, trascorse il giorno intero catturando e divorando gli uccelli che volevano posarsi sui suoi rami. Solo a primavera, quando dai rami dell’albero spuntarono piume e non foglie, l’eremita comprese con dolore ciò che era accaduto e chiese a Dio che a nessun albero fosse più concesso muoversi. Sotto il museo del vetro di Shanghai deve essere passato un eremita…

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La notte in cui nacque la scrittura….

Un’anteprima del mio nuovo post sul blog letterario http://www.hounlibroitesta.it

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La notte in cui nacque la scrittura, raccontano i classici cinesi, dalle nubi cadde una pioggia di miglio e i demoni piansero nelle tenebre. La chiave della fecondità inesauribile, e l’antidoto contro ogni demone che sussurra nel buio dell’anima: questo è il dono di libertà che le parole facevano agli uomini. Ma chi ha inventato la scrittura cinese? Durante il regno del mitico imperatore Giallo, si dice che un ministro di nome Cang Jie, osservando le impronte degli animali abbia compreso che tutte le cose hanno una struttura interiore, una linea che le percorre come la colonna vertebrale percorre e dà movimento al corpo o come la linea melodica attraversa una composizione musicale. Guardando il cielo, seguì col dito le volute erratiche delle nubi, unì tra loro le stelle distanti e colse le forme delle costellazioni. Posando lo sguardo a terra vide la filigrana sulle ali degli insetti, le fenditure delle cortecce,  i profili delle montagne, che più tardi i pittori avrebbero chiamato “vene di drago”. Prese un pennello e riprodusse le arterie pulsanti di vita che si ramificavano in ogni dove. Non inventò la scrittura, la scoprì come si scopre una gemma rara. I testi antichi usano un verbo che significa “far sorgere”. La scrittura era già in ogni cosa, e non era dominio esclusivo dell’umano, bastava lasciarla emergere nell’occhio che la contemplava, farla fluire nelle dita che tracciavano i primi segni. Singolarmente, anche i sumeri attribuivano l’origine della scrittura all’imitazione delle impronte degli uccelli. E in effetti, a cosa assomiglia la scrittura cuneiforme se non a un capriccioso arabesco di impronte lasciate da ibis sulla sabbia un istante prima di prendere il volo?

Continua su http://www.hounlibrointesta.it/2015/02/03/la-nascita-della-scrittura-gabriella-stanchina/

Imparare il cinese: parole-scrigno e parole-giardini segreti

Ho cominciato, con mia grande gioia, una collaborazione con uno dei più importanti blog letterari italiani, http://www.hounlibrointesta.it . La mia rubrica si intitola “Leggere in Cina”, e questa è la mia presentazione:

“Nessuno specchio riflette il volto di una persona la cui anima è in Cina”, scriveva Anna Kavan. Ma forse la scrittura può farlo. Dalla mia stanza a Shanghai voglio provare a raccontare, attraverso i libri e le parole, tutto ciò che riguarda la Cina. E restituire la meraviglia e lo straniamento dell’abitare sul crinale tra due mondi e linguaggi.

Ogni mese pubblicherò qui un’anteprima del mio post. Oggi si comincia con un post sull’avventura di imparare a leggere il cinese e…tornare analfabeti!

 

Quando nel 1955 Jorge Luis Borges viene nominato direttore della Biblioteca Nacional di Buenos Aires ha realizzato il sogno di una vita intera. Ma questa meta raggiunta non è l’uscita da un labirinto che si dipana sotto i suoi piedi, ma l’ingresso in un altro labirinto aggrovigliato come un enigma e fatto solo di vicoli ciechi. Perché ora che è il custode di una città di novecentomila libri i suoi occhi, oscurati da una malattia progressiva, non possono più leggere. Con impareggiabile ironia, nella Poesia dei doni Borges esalta con stupore la maestria di Dio che gli ha donato insieme tutti i libri del mondo e la cecità:

Enciclopedie, atlanti, l’Oriente e l’Occidente, secoli, dinastie, simboli, cosmi e cosmogonie offrono i muri, ma inutilmente. Lento nella mia ombra, la penombra vuota esploro con il bastone indeciso, io, che mi raffiguravo il Paradiso sotto la forma di una biblioteca.

Agli antipodi di Buenos Aires c’è forse un altro luogo dove un lettore può sperimentare questo intreccio di meraviglia, nostalgia di paradisi perduti e rassegnazione. Nel centro di Pechino, a est della Città Proibita, Wangfujing Dajie è una fitta, caotica e sfavillante successione di vetrine. Il turista finisce fatalmente per tornarci in continuazione attratto da un baricentro invisibile, forse solo la rassicurante visione di così tanti volti di occidentali impegnati nell’ordinario, sempre identico, rituale degli acquisti. A dissipare questa simmetria illusoria, a un lato della via svettano i nove piani della libreria Xinhua, una delle più grandi della Cina. Una libreria-astronave che vi accoglie nella sua plancia lucente, inquietata dal dinamismo perpetuo delle grandi e affollatissime scale mobili che collegano i piani con il loro moto di marea. È su una di queste scale mobili che sei anni fa ho capito che la Cina era il mio destino. Ho guardato dall’alto la distesa sterminata di scaffali tanto fitti di volumi da lasciare presagire che nessuna domanda umana vi era stata negletta, nessuna risposta intentata. Eppure da piano a piano, come il cieco Borges vagavo in un’oscura selva di segni indecifrabili, chiavi a cui non avevo accesso, volumi muti e refrattari come pareti. E lì mi si è palesato l’ingegno beffardo di quel dio che ci ha donato insieme tutti i libri del mondo e il caos di Babele. Ho ricordato Il dolce sgomento borgesiano di regredire alla nebbia della nascita, osservando i segni e le linee della mano cancellarsi lentamente. Anche per me, attraversando lo specchio e viaggiando all’altra estremità del mondo, il tempo si era invertito: ero tornata analfabeta.

Continua su: http://www.hounlibrointesta.it/2014/10/07/leggere-in-cina-borges-stanchina/

La sorgente dei fiori di pesco. Una fiaba cinese

“La storia della sorgente dei fiori di pesco” è un racconto fantastico scritto nel 421 d.C. da Tao Yuanming. In Cina ha ispirato poesie, sonate per guqin (cetra cinese) e un film. Da allora l’espressione 世外桃源 shiwai tao yuan (la sorgente dei peschi aldilà di questo mondo) indica una felice utopia, o un luogo selvaggio e meraviglioso scoperto per caso. Qui sotto trovate la traduzione di questo celebre racconto corredata dalle foto del campus a primavera.

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Durante il periodo Taiyuan della dinastia Jin c’era un uomo di Wuling che viveva di pesca. Un giorno con la sua barca si era messo a seguire il corso di un fiumiciattolo, e aveva ormai smarrito il senso della distanza che lo separava dal suo percorso consueto. Improvvisamente si vide di fronte un boschetto di peschi in fiore. Su entrambe le rive per un’estensione di cento piedi, non vi erano altro che peschi fioriti tra il verde fresco e dolce dell’erba lussureggiante, e una pioggia di petali cadeva a profusione. Il pescatore rimase stupito di fronte a quella stranezza, e spinse la barca oltre passando in mezzo alla fitta distesa di peschi in fiore.

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In fondo al frutteto gli si parò di fronte una montagna. C’era una piccola fessura nella montagna e una luce sembrava promanarne. Il pescatore accostò la sua barca alla riva e continuò a piedi, cercando di infilarsi nello squarcio del monte. L’apertura era talmente stretta che solo una persona riusciva a sgusciarvi attraverso. Continuò a camminare per un tratto finché la vista gli si aprì su un ampio paesaggio. C’erano vaste estensioni di terra coltivata costellate da casette linde e ordinate, con graziosi specchi d’acqua, gelsi e boschetti di bambù. Tutto era ordinatamente congiunto da sentieri che si incrociavano attraverso la campagna, e si udiva in lontananza il richiamo di cani e galline. Tutti i contadini stavano arando, seminando e sarchiando, e il loro abbigliamento era simile a quello degli abitanti del mondo di fuori. Tutti, giovani e anziani, sembravano felici e immersi con soddisfazione nelle loro attività quotidiane.

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Non appena si accorsero di lui, rimasero enormemente stupiti. Gli chiesero da dove venisse, ed egli rispose a ogni loro domanda. Lo invitarono a visitare le loro case, preparandogli un banchetto di benvenuto con vino e carne di pollo. La notizia si sparse rapidamente per tutto il villaggio, e tutti accorsero a fare domande al forestiero. I suoi ospiti gli raccontarono che i loro antenati erano fuggiti durante i disordini della dinastia Qin, portando con sé le loro mogli, i figli e i loro vicini in questo luogo. Nessuno di loro aveva mai abbandonato quella terra, ed erano rimasti completamente separati dal resto dell’umanità. Quando si informarono su quale dinastia fosse al potere, il pescatore scoprì che non avevano mai sentito nominare la dinastia Han, e ancor meno sapevano dei regni Wei e Jin. Egli raccontò loro delle vicissitudini e dei conflitti avvenuti nel mondo esterno e tutti ascoltarono versando tristi lacrime. Tutti vollero invitarlo a casa loro per offrirgli generosi banchetti. Egli si intrattenne cordialmente in quel luogo per vari giorni e infine decise di ripartire. Gli abitanti gli raccomandarono di non raccontare al mondo esterno quello che aveva visto.

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Uscito dalla grotta, il pescatore risalì a bordo della sua barca e remò lungo il fiume dei fiori di pesco lasciando dei segni qua e là. Giunto a Wuling, si recò dal locale magistrato, riportando ciò che aveva visto. La prefettura inviò molti uomini a cercare la caverna basandosi sui segnali che il pescatore aveva lasciato, ma tutti si smarrirono e vagarono confusamente senza riuscire a trovare la via esatta. Liu Ziji della contea di Nanjang, che era un rispettabile studioso, dopo aver sentito narrare questa storia si dedicò con grande fervore alla ricerca della caverna, ma vanamente, e infine morì di malattia. Dopodiché, le ricerche furono abbandonate per sempre.

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